Vergesslichkeit ist die Komplizenschaft der Lebenden mit dem Tod der anderen, Erinnerungslosigkeit die mit dem eigenen. Sie vollendet, was mit dessen Eintritt dem Leben des Einzelnen widerfährt.

Wer anderen verweigert, durch Erinnerung zu einer Fortdauer des beendeten Lebens im Bewusstsein der Weiterlebenden zu verhelfen, wird für sein eigenes kein Nachleben finden. Im Aufschub der Endgültigkeit des Todes durch Erinnerung findet eine auf Gegenseitigkeit gegründete Selbsterhaltung des endlichen Menschenwesens (vgl. Blumenberg, Lebenszeit, 307) ihre Vollendung, oder sie scheitert.

Das zu erleichtern, oder zu erzwingen, ist die Funktion von Hinterlassenschaften, seien es Werke, Besitztümer oder unübergehbare Folgen von Handlungen. Jedes Erbe ist eine Werbung um Anwesenheit noch nach dem Ende des eigenen im Leben, „das weitergeht“, wie die Allerweltsformel eines unmöglichen Trostes für Hinterbliebene lautet.
Dessen Beginn und Ende sind reine Ereignisse, denen jedes Einzelleben ohne Einwirkungsmöglichkeit eines bewussten Handelns ausgeliefert ist. Niemand kann seine Geburt verhindern, niemand seinen Tod. Bei der Geburt ist man noch nicht, im Tod nicht mehr man ‚selbst’.

Mit diesem metaphysischen Skandal, der weniger in der Unabänderlichkeit des Befundes, als in seiner Nichtverstehbarkeit liegt, nehmen es die Künste Europas auf, seit es sie gibt. Sie sind der unentwegte Versuch, durch eine nicht abreißende Kette aufeinander folgender und verweisender Werke das von reiner Ereignishaftigkeit geprägte Sein des Menschen durch Einfügung in eine Herkunft, und Vorgriff in eine Zukunft seinem Daseinsbewusstsein zumutbar zu machen.
So lässt der Romancier Gert Hofmann die Figur eines Autors sinnieren, der einen Roman über die Vergesslichkeit entwirft:
Weil du in deinem Hofzimmer für die, die nicht sehen und fühlen und wahrnehmen (die Mitfahrer, die Mitmenschen, die Leser), ständig alles neu wahrnehmen und sehen und fühlen und frisch niederlegen musst, denke ich, während mich die U-Bahn mit wahrscheinlich großer Schwierigkeit über dumpf geahnte Gleise trägt. Und halte in meinem Kopf für Quatember fest: Eines der Themen meiner VERGESSLICHKEIT ist das Verschwinden von Gelebtem, einfach so. Und ob Fuhlrotts Leben nicht dadurch verfehlt und seine Angst nicht damit erklärt ist: Durch das Verschwinden von Gelebtem. Das Thema, denke ich an meiner Haltestange, während wir durch die ausgeglühten und leergefegten Vorstädte rasen – die U-Bahn ist nun plötzlich leer - , ist die Finsternis, in die gelebte Augenblicke und damit wir selber immerzu zu versinken drohen und dann tatsächlich versinken. Kein Kontinuum, sag es ihm! Und: Wirklichkeit, denke ich, was heißt das schon? Ein anderer jener ungerufenen Sätze, die sich beim Denken manchmal bei mir einstellen, ist der Satz: Die VERGESSLICHKEIT als Versuch einer Wiederherstellung eines falsch angelegten und durch Gewöhnung noch stärker geschrumpften und beschädigten Einzellebens, wenn eben auch nur im Konjunktiv und hypothetisch und auf dem Papier (Hofmann, Vergesslichkeit, 62).
Die Verbreitung des Bildes in der europäischen Kultur verdankt sich zu einem beträchtlichen Maß der Fähigkeit des Portraits, einem Leben im Bewusstsein von Nachlebenden Dauer über das Leben des Portraitierten hinaus zu verleihen. Einst den Mächtigen vorbehalten, wurde es mit der Erfindung der Fotografie und ihrer Massenverbreitung zur populärsten Bildform: Zeige mich, damit ich mein Vergehen überstehe, lautet der Imperativ, den Blick und Pose des sich zur Ablichtung Bereitstellenden an die Kamera richten.
Aber keine seiner Eigenschaften wird an dem entstandenen Foto tatsächlich so sehr genutzt, wie dieses Motiv seiner Herstellung. In einer seiner heiter melancholischen Studien aus der Schule gelassener Lebensernüchterung, seiner Erzählung >Das Album<, hat Anton Cechov das mit unbestechlichem Blick für die tatsächlichen Verhaltensweisen und Einstellungen der Menschen als Gemeinschaftswesen dargestellt.
„...im Laufe von mehr als zehn Jahren, überreichen wir, Ihre Untergebenen, Euer Exzellenz am heutigen für uns ... sozusagen ... so bedeutungsvollen Tag, als Zeichen unserer Ehrerbietung und tiefen Dankbarkeit, dieses Album mit unseren Portraits und wünschen, dass Sie während Ihres bedeutsamen Lebens, noch sehr, sehr lange, bis zu Ihrem Tode uns nicht im Stich lassen ...“
(...).
Nach dem Essen trug Olecka das Album in ihr Zimmer und schloß es in den Tischkasten ein. Am anderen Tag nahm sie die Beamten heraus, warf sie auf den Fußboden und steckte an deren Stelle ihre Freundinnen aus dem Institut ein. Die Uniformen mussten weißen Pelerinen weichen. Kolja, das Söhnchen Seiner Exzellenz, sammelte die Beamten auf und bemalte ihre Kleidung mit roter Farbe. Den Schnurrbartlosen zeichnete er grüne Schnurrbärte, den Bartlosen braune Bärte. Als nichts mehr zu bemalen blieb, schnitt er aus den Photographien die Figuren aus, durchstach ihnen mit einer Stecknadel die Augen und spielte mit ihnen Soldaten. Als er den Titularrat Kraterov ausgeschnitten hatte, befestigte er ihn auf einer Streichholzschachtel und trug ihn so ins Arbeitszimmer des Vaters.
„Papa, ein Monument! Guck mal!“
Zmychov lachte laut, zögerte ein wenig und küsste schmatzend und voll Rührung Kolja auf die Wange. „Nun geh, du Schelm, zeig es Mama. Mama soll es auch sehen.“ (Cechov, Das Album, 135-137).
Diejenigen, denen die Zukunft gehören wird, sind an den Lebenszeugnissen derer, die sie überleben werden, die sie für diese haben anfertigen lassen, nicht interessiert, außer, sie sind zu Bereicherung oder Belustigung verwendbar.
Haben sie aber Glück, und geraten in die Hände von Menschen, die wissen wollen, wie es war, als sie noch nicht waren, können sie in deren Bewusstsein wirken.
Fasziniert von Funden anonymer Hinterlassenschaften dieser Art im Medium der Fotografie, hat Janet Zeugner sich zu einer Bergerin unerinnerter Erinnerungen gemacht, die in den Bildern auf die Erlösung ihrer Wiederentdeckung warten.
Die elektronische Zivilisation funktioniert als ein Netzwerk virtueller Archive, die durch unablässige Einspeisung in Dimensionen der Unbenutzbarkeit anwachsen. Indem sie alles im digitalen Bild-Code aufzubewahren strebt, hat sie damit begonnen, nichts mehr wirklich zu erinnern, und das Vergessen als Latenz der Totalerinnerbarkeit neu zu definieren. Weil sie in ihrer Dokumentationsgier nichts verloren geben will, verschwindet alles im Akt seiner digitalen Archivierung.
Mit deren Ausgriff auf das Ideal der totalen Erfassung entsteht zugleich die in der gesamten Menschheitsgeschichte erst- und einmalige Möglichkeit, alle künftige Erinnerung zu löschen. In keinem Bewusstsein mehr lebensprägend verkörpert, verschwindet das Wissen allmählich, ohne dass es vernichtet werden muß. Damit wird das Ideal der Verdrängung, deren Sehnsucht sich vor allem auf Gewesenes richtet, im Maßstab einer ganzen Kultur realisierbar. Sobald erst alles digitalisiert verfügbar ist, gibt es nichts mehr, das sich nicht auslöschen lässt. Die immer kürzeren Halbwertzeiten der elektronischen Speichermedien offenbaren die totale Vernichtbarkeit aller Daten als das heimliche Motiv des Dokumentationseifers. Auch die in Daten übersetzte Geschichte steht unter dieser Drohung, durch Aufbewahrung dem totalen Vergessen preisgegeben zu werden.
Dagegen begann eine neue Künstlerästhetik des Erinnerns sich dermaßen zu regen, wie mit der Implosion des Sowjetreiches und dem Ende der Ost-West-Welt-Spaltung die Geschichte ins allgemeine Bewusstsein zurückkehrte (vgl. Hemken, Hg., Gedächtnisbilder).
In der zweiten Generation dieses Impulses gewinnt die Fotografie ihre einst avantgardistischen Spielarten jenseits ihrer hergebrachten dokumentarischen Funktionen zurück. In diesem Kontext steht der fotokünstlerische Einsatz Janet Zeugners. 1977 geboren, gehört sie zur Generation der Nutznießer jener ‚Wiederkehr der Geschichte’, deren weltrevolutionierenden Folgen die offiziöse Erinnerungskultur der Nachfolgestaaten des mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs untergegangenen Deutschen Reichs ebenso fortsetzen, wie modifizieren.
In ihrem bildnerischen Einsatz macht die Fotografin möglichst wenig Gebrauch von den avancierten Techniken der elektronischen Zivilisation. Stattdessen greift sie in ihrer Bildästhetik auf das avantgardistische Vorspiel zum Universum der Totalveranschaulichung in der Fotografie zurück.
Malerei ohne Farben ist nicht möglich, nicht einmal denkbar, sowenig wie ein ‚Raffael ohne Hände’; Fotografie ohne Kamera dagegen ist nicht nur denkbar, sie ist auch praktizierbar.  Dieser Praxis widmet sich Janet Zeugner. Sie ist eine Fotografin, die Fotografie nutzt, um mehr als Fotografie herzustellen. Das verdeutlicht schon die genaue technische Bezeichnung ihrer >Erinnerungsbilder<: es sind ‚fotochemische Malereien’. Die Fotografie ist nicht Ziel, sondern Ausgang ihres bildkünstlerischen Einsatzes.
Ihre Bilder sind Fixierungen eines Augenblicks im Prozeß der chemischen Herstellung und Bearbeitung klassischer Papierfotografie: Einfrierungen des Momentes, in dem für ihren kompositorischen Blick feststeht, dass das Bild entstanden ist, das sich ihrer Imagination in den Akten der Manipulation der chemischen Vorgänge seines Neuentstehens in Dunkelkammer und Säurebad aufdrängt. Die Bildkunst entsteht durch die Definition dieses Momentes, der dem technischen Vorgang der Bildentstehung sein Ende setzt.
Die chemopicturale Manipulationstechnik, die ein gegebenes Foto in ein neues Bild verwandelt, das sichtbar werden lässt, was in seinem Ursprungsbild ungesehen blieb, ist eine Praxis einer Fotografie jenseits der Fotografie. Einer Fotografie, die sich nach der ästhetischen Kraft einer reinen abstrakten Bildlichkeit sehnt, die der realistische Kern der Fototechnik verstellt, die aber doch als Möglichkeit in jedem Bild ruht..
Ihre Sehnsucht nach dem reinen Bild führte die Fotografin zu einer an die abstrakte Malerei eines Henri Michaux erinnernden experimentellen Malerei (vgl., Absage an die Wirklichkeit, Abb. S. 28-31), in der sie statt von klassischen Malmaterialien ausschließlich Gebrauch von den Materialien der Papierforografie im Prozeß ihrer chemischen Entwicklung machte.
Die darin gewonnene Form- und Farbsprache übertrug sie in ihre Verarbeitung von ‚Fotofundstücken’. Im Charakter dieses Materials, das aus anonymer oder aus eigener Vergangenheit, stammt, ist die Problematik, der Janet Zeugner sich in deren Behandlung widmet, vorgegeben:  Erinnerung als Motiv der Bildproduktion.
Außer professionellen Historikern und den Schrecken aller Stadtarchive, den privaten Forschern einer erschreckend verbreiteten Amateurfamilienhistorie, als hätte es nie einen staatlichen Zwang zum Nachweis der „richtigen“ Ahnen gegeben, erinnert sich niemand an das, wofür Erinnerungsstücke hergestellt werden: nicht einmal deren Urheber. Am wenigsten diejenigen, für die sie angefertigt wurden. Das gilt besonders für das am weitesten verbreitete Medium zur Herstellung von Erinnerungsträgern, zu dem die Fotografie in einer gesellschaftlichen Karriere ohne Beispiel wurde, kaum dass sie erfunden war.
Dieses Gewühl hieß Gegenwart. Was blieb davon? Bilder, aufgespeichert in tausendfältigen Erinnerungen. Wer prüfte die Dauer einer Erinnerung, bis sie verwischt wurde? (Hermann Lenz, Nachmittag, 125).
Janet Zeugner versteht es, sogar die Verwischung noch als ein Mittel einzusetzen, um die Dauerhaftigkeit einer in einem Bild geborgenen Erinnerungsmöglichkeit zu prüfen.
Ungekannte, in anonymen Bildern festgebannte Erinnerungen, werden als materieller Rohstoff zu Auslösern eigener Bildvorstellungen, die sie in einem intuitiv gesteuerten Prozeß der Verwandlung aus ihren Fundstücken hervortreibt, indem sie deren Sichtbarkeiten modifiziert, sei es, dass sie verborgen, verdeckt, ins Undeutliche zurückgenommen, sei es, dass sie betont und herausgestellt werden.
 Durch diese Bearbeitungen entstehen Bilder einer imaginären Erinnerung: Visionen, die aus dem Ungesehenen der aus jedem Lebenskontext herausgefallenen Bilder mögliche Bilder nun nicht mehr aus anderer Zeit und anderem Leben, sondern zu ihnen macht. Es sind Erfindungen von Zeugen einer ungesehenen Vergangenheit – und damit Vorausblicke in eine unbekannte Zukunft, in der einst die ‚dokumentarischen’ Bilder der Gegenwart von heute auf eben diese Weise angesehen werden, weil niemand mehr kennt, was und wer in ihnen sichtbar geblieben ist. Denn nur das Bekannte kann wiedergesehen werden. Das Ungekannte wird im Sehakt seiner Ansicht dagegen immer erfunden.
Mit dieser bildkünstlerischen Anverwandlung von Zeugnissen einer vergessenen Vergangenheit wird der Tod weder geleugnet, noch überlistet. Er wird zum Komplizen eines Lebens gemacht, das seine Daseinsform in der Gestaltung seiner bewussten visuellen Aktivität erstrebt. So wenig einer, der tot ist, in den Bildern, die von ihm hinterbleiben, mehr gesehen werden kann, so sehr wird der Mensch in seiner Lebensanwesenheit sichtbar, der Bilder herstellt. Deshalb gibt es in diesen Überarbeitungen kaum Ansichten von Personen, die diese identifizierbar lassen, außer in Fragmenten von Selbstportraits. Denn die Autorin begibt sich immer wieder auch selbst in ihre Bilder kompositorisch hinein, indem sie Fotos verwendet, auf denen sie zu sehen ist.
Diese Bilder erstatten Berichte aus dem Krieg der Zeit gegen das Bewusstsein. Indem sie dem abgerissenen Bewusstseinsstrom kleine visuelle Schocks versetzen, bringen sie ihn erneut in Gang. Dann entstehen ‚unmögliche’ Zeitenverbindungen. So, wenn ihre chemopicturale Bearbeitung einer anonymen Heim- oder Lagerszene aus den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts Figuren assoziativ unvermeidlich mit Feuer umgeben sehen lassen, wie es kein Jahrzehnt später in den Nächten des Bombenkriegs ungezählten Menschen tatsächlich geschehen sollte (vgl. Andrea Steffens, Werkzeuge des Lebens, Abb. SS. 46-49). Der bearbeitende Rückblick auf ein Fotozeugnis aus einer Vergangenheit, für die die Gegenwart, aus der heraus auf sie zurückgeschaut wird, noch ferne Zukunft war, lässt die unmittelbare Zukunft der in ihnen anschaulich gebliebenen Menschen, die für diese Gegenwart des Rückblicks auf sie ferne Vergangenheit sind, rückschauend ‚vorhersehbar’ werden: die Zeiten gehen einander beschwörend ineinander über.
Nichts anderes aber ist Geschichte. Mit ihrem Kunstgriff einer visuellen Verfugung der Zeiten trägt Janet Zeugners fotografische Bildkunst einer chemopicturalen Malerei aus der Perspektive einer subjektlosen Erinnerung, da die Person, die sich anhand von Bildern erinnert, um eigene zu gewinnen, eine andere ist, als die, die sie herstellte, zur Visualisierung von Geschichte bei. Sie zeigt keine Bilder aus der Geschichte, sondern mit denen, die sie aus historischen Bildern erzeugt, was Geschichte ist.

Janet Zeugner (* 1977 in Berlin)

lebt und arbeitet in Rostock

1999-2006 Design Studium an der Hochschule in Heiligendamm und Wismar

2006 Diplom bei Prof. Knut Wolfgang Maron

Internetseite mit ausführlichen Informationen: ⇒ www.absageandiewirklichkeit.de